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Stasera c’è un pianeta in tv Holst: I pianeti

holstTHE PLANETS – Gustav Holst (1874-1934)
BBC Symphony Orchestra – BBC Symphony Chorus Andrew Davis: direttore

Rec. 1994 Teldec Classic CD + DVD
NVC Arts, WCJ 50-514428467-2-0 Durata: 53’ circa

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Questa edizione dei Pianeti di Holst è stata realizzata dall’Orchestra e Coro Sinfonico della BBC diretti da Andrew Davis e stampata assieme ad un DVD che permette di seguire la musica con immagini di repertorio documentate negli archivi della stessa BBC. L’accostamento crea un contrappunto delizioso a commento dei sette sigilli creati dalla magia di Gustav Holst. Ed è un’astrologia particolare, poco scientifica e alquanto superstiziosa, introdotta subito dal primo tema dedicato a Mars, the bringer of war, il signore delle guerre. La musica assume un carattere evocativo e i sette pianeti diventano il pretesto magico per risvegliare antichi rituali guerrieri ed amorosi: l’opera è ricolma di una spiritualità ritrovata con e tra le divine potenze dell’Olimpo. E l’Uomo, che vive quotidianamente un cosmo particolare, è al centro delle sue vicende, debole metereopatico in cerca di conforto: bisognoso di credere alla Magia di Urano attraverso un Mercurio leggiadro e smarrito, con la forza di Giove tra squilli e tuoni e la pace ieratica di Venere, e la consapevolezza dell’inesorabile fugacità del tempo governato da Crono Saturno.

L’esecuzione della suite di brani è d’impatto. A tratti spettacolare, l’orchestra della BBC si scopre in una comunione emotiva di immagini e suoni assemblati in un bouquet di viole e rose di rara bellezza. Davis riesce con disinvoltura a condurre un organico grande che nella visione dell’autore doveva essere sterminato ed arrivare fino a Nettuno: quello stesso mare che pare finire dove finisce il cielo, terso di stelle al confine tra scienza e immaginazione, mentre lontano s’ode un canto di sirene che seduce fino a morire.

Paolo De Matthaeis Suonare News (2008)

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English lessons for sale

handel_cdHändel: Messiah, Samson, arie dal Rinaldo e alter opere

Messiah, Samson, Arias from Rinaldo and other operas
English Chamber Orchestra and ChoirRaymond Leppard, direttore
Jennifer Larmore e L’Orchestre de Chambre de Lausanne e Münchener Rundfunkorchester diretti da Jesús Lopez-Cóbos (disco 6)
Marilyn Horne e I Solisti Veniti di Claudio Scimone (disco 6)
Cofanetto Handel Edition 6CD
WNJ 2564 69568-6 remastered 2008
Durata: 7h49’
Messiah 2 cd reg. 1974
Samson 3 cd reg. 1978
Horne e Larmore 1 cd 1982 (Erato) e 1998 (Teldec) ●●●

Cristo nasce, muore e vive in mezzo agli uomini tra le pive dei pastori, in un clima di festa, in un’Arcadia immaginaria tra la gente umile e disordinata, tra le angosce e le speranze. Leppard rilegge un Haendel rigorosamente aristocratico in un’iconografia classica, tributo rispettoso per colui che ha ritradotto la fede attraverso l’evento biblico. Il Messiah e Samson fanno parte di una piccola antologia estratta dalla Haendel Edition, con la quale s’è voluto creare una selezione delle esecuzioni più esemplari a scopo promozionale e divulgativo. In questo assemblaggio alcune scelte si rivelano, tuttavia, poco opportune, come l’accostamento in uno stesso disco tra Marilyn Horne e Jennifer Larmore, interpreti delle medesime arie. Ma impeccabile è la qualità degli interpreti e della English Chamber Orchestra con coro al seguito, attenti e fedeli all’intonazione e all’equilibrio, coscienti di avere assimilato una lezione che ne decreta la longevità artistica. Una realizzazione, quella del Messiah che del Samson, didattica e curata nei particolari; spesso pedante, intrisa di un accademia di stampo collegiale consumata ormai più di vent’anni fa quando il Barocco era pressoché un incognita. L’attenzione è mantenuta viva da Marilyn Horne, che con i Solisti Veneti in grande spolvero si mette prepotentemente in cattedra; l’ultimo disco è, infatti, riservato alle Arie d’opera: inossidabili, uniche, dense di un coinvolgimento che, misto a poesia, riaccende l’amore per Haendel e per i suoi lavori, rievocandone il genio farneticante che lo rende sempre attuale. Questo brillante vale tutto il cofanetto, un documento storico che merita spazio tra le interpretazioni d’oggi; strillate ad un circo restaurato, già passato di moda trecento anni fa, per nulla fedele e per niente originale.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2008)

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Sei peccati di giovinezza Rossini: 6 sonate per archi

rossini_sonateSix Sonatas for String

DDD LC 04281
1988 Erato disques
2008 WCJ
APEX – Warner Classics
2564 69511-2
I Solisti Veneti, Claudio Scimone direttore Durata: 73’04

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Reminiscenze classiche in una forma riadattata del Concerto Italiano, nel gusto della sonata intesa come motivo d’incontro e di condivisione per l’appunto da “sonarsi”, i sei divertimenti per due violini, violoncello e contrabbasso seguono uno schema che prende il largo dagli equilibri del quartetto e assume un carattere d’intrattenimento ludico. Nella versione diretta con ingegnosa mano d’opera da Scimone, i Solisti Veneti lasciano assaporare quello spirito degno di un gruppo collaudato, impreziosito da un gusto nobile ed elegante. Le sei sonate echeggiano come compromesso tra estro ed esercizio assecondati da un organico arricchito e rafforzato, inteso come papabile scelta per una certa galanteria riferita ai modelli mozartiani preesistenti delle sonate per archi. Un disco godibile, riedito nel 2008 che, nel cinquantesimo anno di attività dei Solisti Veneti neovincitori della ventinovesima edizione del premio “una vita nella musica 2008”, rivela un Rossini artigianale e in vena didascalica, già prodigio alla ricerca di una propria definizione alle prese con le tempeste e gli umori che lo caratterizzeranno per la spiccata vivacità operistica. La lettura delle sei sonate, da parte di Scimone, offre un Rossini in vena di peccati di giovinezza come da una sua ammissione in calce al manoscritto: “Sei sonate orrende, composte da me nella casa di campagna del mio amico e mecenate Agostino Triossi, a Conventello nei pressi di Ravenna, e questo nella mia più giovane età, senza aver neppure ricevuto una lezione di basso continuo. Esse furono tutte composte e copiate in soli tre giorni ed eseguite in modo cagnesco da Triossi al contrabbasso, Morini al primo violino, il fratello di quest’ultimo al violoncello e io stesso al secondo violino, e per dir vero il meno cane…”.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2008)

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Monteverdi: la critica social a través de la opera, Universitas Humanística n.38 año XXIII julio diciembre 1993, Pontificia Universidad Javeriana

monte2Los cuatro siglos de historia de la musica que transcurren a partir del comienzo del siglo XV y finales del siglo XVIII, se caracterizan en la historia de las bellas artes, por aquel complejo fenomeno social, economico y cultural que se llama "mecenazgo".

La palabra mecenas indica aquella persona que  por amor a la cultura patrocina las actividades artísticas, o las hace posible con su dinero; aun esto no es suficiente para definir a los mecenas de esa epoca. Ellos no solamente tenían dinero, sino también el poder politico; el mecenas era el emperador, el rey, el principe, cualquiera que hubiese tenido autoridad o dominio sobre un territorio mas o menos grande.

La nobleza usaba el dinero como un instrumento de poder y privilegio, para simbolizar su status social. El poder era también el poder cultural es decir, el conocimiento, la información, la erudición, la posibilidad de producir ideologías y formas de pensamiento.

En las cortes, o antes entre las familias de la nobleza, se reunían estudiosos, filósofos, hombres de ciencia y artistas que en formas diferentes tenían los mismos intereses culturales del mecenas. La musica fue constantemente no solo una forma para deleitar, sino también un instrumento para educar el alma. En el siglo XVI el musico era un hombre  digno de admiración y de respeto, pero todavía no tenia completa libertad estilística. El publico de sus obras no era la sociedad en su totalidad, sino la nobleza o la iglesia que lo patrocinaba para  que produjera obras útiles correspondientes a sus finalidades.

Durante la Edad Media, nacieron los centros de producción cultural desarrollándose bajo el control de la Iglesia; desde el sigloXIV y sobretodo en el siglo XV, el eje cultural empezó a moverse hacia la nobleza que poco a poco adquiriría la posibilidad y el prestigio suficiente para ser un nuevo modelo  de ideal humano diferente al de la Iglesia.

La primera fase de este largo proceso empezó en Italia y toma el nombre de Renacimiento. El impulso al movimiento renacentista fue dado por aquella tendencia del '300 y '400 que se conoce bajo el nombre de Humanismo. El Humanismo es el movimiento que trata de descubrir de nuevo la civilización griega y latina; la poesia clásica, los filósofos antiguos, los ideales estéticos.

El hombre renacentista consideraba a la Edad Media como una fractura en el desarrollo de la civilización; esta fractura había de curarse a través de los modelos del arte de la civilización griega; así nació el concepto de clasicismo , muy importante para el desarrollo de toda arte.

En la corte florentina de Lorenzo de Medici, que se encontraba llena del ideal humanístico, la musica se consideraba como extension de la poesia y no como una forma independiente y organizada. Solo en la segunda mitad del siglo XVI, empieza la teoria musical con la que se impusieron los fundamentos de la armonia clásica, del sistema bitonal mayor-menor, que sustituyo el sistema modal que era el fundamento de la polifonia. El teorico mas importante de ese periodo era Gioseffo Zarlino, que trata por primera vez de organizar la musica, no según una logica abstracta, como por lo general ocurría con las teorías de la Edad Media, sino a través de una racionalidad inmanente a las relaciones entre los sonidos mismos (1).

La idea mas sobresaliente que se encuentra como fundamento en las teorías de Zarlino, es aquella que plantea que la armonia se basa sobre los intervalos de tercera mayor tercera menor, construyendo así los principios de una armonia acordar, donde el acorde esta echo por las terceras sobrepuestas. (2).

Carlino creia que la musica era totalmente autonoma, y que la union con la palabra no significaba completar un idioma por si mismo incompleto, sino la union de dos idiomas autónomos. Proponía que la musica no debía seguir a la palabra y adaptarse a ella, sino conservar su racionalidad diatonica y sus leyes. Vincenzo Galilei, musico de la Camerata de Bardi, decía que esta teoria era absurda porque era equivalente a la union de dos idiomas; la musica debía ser melodia; no había que considerar a la armonia para que se valorizara una frase poetica. (3)

Esta teoria atrajo a Claudio Monteverdi, quien en 1584, publica un tratado titulado SECONDA PRACTICA, OVVERO PERFEZIONE DELLA MODERNA MUSICA, donde entra en polemica con Zarlino y sus alumnos (Prima Prattica).

Monteverdi considero las teorias de Galilei, en las que la musica tenia que seguir a la palabra y ampliar los contenidos poéticos, como un medio para transformar a las palabras en imágenes sonoras, donde las disonancias sirvieran para que la musica pudiera describir con mayor realismo el texto poetico. (4)

Esta nueva tendencia se desarrollo en una nueva forma en la que el canto es monodico al igual que en el teatro griego, pero tiene un fundamento armonico en el cual la armonia es bitonal mayor-menor y donde las disonancias sirven para imprimir mas fuerzas a las palabras.

Basado en esta teorias, Monteverdi publica en 1608 la opera ORFEO, sobre el libreto de Alessandro Strigio. Esta opera fue representada en Mantua en donde Monteverdi estaba al servicio de los Gonzaga. Aunque el se baso sobre ideas anteriores como Euridice de Jacopo Peri o La Favola di Orfeo de Angelo Poliziano del 1494, esta nueva opera de Monteverdi tiene mayor calidad y estilo, y una mejor organización en el libreto de Alessandro Strigio.

La orquesta comprendía 35 instrumentos jamas usados contemporaneamente, entre los cuales se incluían flautas, cornetas, trompetas, trombones y una serie completa de instrumentos de cuerdas e instrumentos varios para el bajo continuo. En muchos trozos el compositor especifica cuales instrumentos deben usarse.

La partitura, ademas, contiene 26 breves movimientos instrumentales, entre los cuales aparece una toccata y diversos ritornelli; en esto se nota como Monteverdi no solo explota sus conocimientos de experto madrigalista, sino también las posibilidades policromas experimentadas por los Gabrieli, cuya obra seguramente no debían serle desconocidas.

ORFEO es una opera que se utilizo para celebrar las bodas que estrecharon vínculos políticos entre los Medici y los Gonzaga; su estilo es elegiaco y tiende a magnificar el evento social del matrimonio, convirtiéndose en simbolo de los dos siglos el los cuales estas familias en Florencia y Mantua favorecieron las bellas artes.

en 1613 Monteverdi se traslado a Venecia donde fue organista en la Basilica de San Marco. Allí escribe dos operas muy diferentes al carácter de ORFEO, como diferentes eran la corte de Mantua y la corte de la Republica de Venecia, donde Estado y sociedad tenían relaciones difíciles, ya que en el primero se reprima la libertad de los ciudadanos.

Las obras que Monteverdi escribió en Venecia son de carácter histórico. El "carácter histórico" se entendía como expresión de un gusto renacentista, aunque aquí mas cercano al barroco. Monteverdi utilizo estos temas históricos para criticar a la sociedad, a los gustos, y a la moral de la epoca.

IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA (1641),  se basa en los ultimo libros del poema de Homero. Se logra en esta opera que los retratos sean bien delineados, como también las situaciones psicológicas; no hay ausencia de narración (5) epica ni de escenas conmovedoras; así mismo en L'INCORONAZIONE DI POPPEA, Monteverdi transforma la Roma imperial en la Venecia en la cual vives para discutirla y juzgarla.

Los personajes de su obra, por ser históricos, tenían características mas cercanas a la realidad cotidiana. Monteverdi entonces, criticaba y se burlaba de la ambición de poder, del engaño, y de la calumnia, un arma muy poderosa y peligrosa de la inquisición en Venecia; igualmente, sin miedo a ser juzgado por esta misma, criticaba las relaciones entre las clases sociales.Utilizo a Seneca para señalar con el dedo las culpas de los poderosos, haciendo que se rieran de si mismo y de su forma de actuar.
Monteverdi entro entonces en la relación dialéctica con la sociedad de su epoca. Como ya se había dicho, la corte de la Republica de Venecia se había convertido en el centro cultural mas importante de Italia; era una ciudad-estado independiente, nominalmente una republica, pero realmente una oligarquía muy solida: era ademas, el principal puerto europeo para el comercio con el Oriente.
El corazón de la actividad cultural veneciana era la Basilica de San Marco; como la misma Venecia, la Basilica de San Marco era independiente. El clero y los músicos dependían de Doge (autoridad de la ciudad) y de ninguna otra autoridad eclesiástica. Se debe señalar, que Estado e Iglesia se identificaban con el poder Dogale, que podía disponer tanto de la Inquisición como de la polícia.
La veneta era entonces una sociedad que, por los constantes encuentros y cercanía con el Oriente, ostentaba lujo y riqueza, pero también envidia y corrupción. Las artes servían solo para ostentar riqueza y demostrar la propia grandeza y potencia político-comercial.

Las artes tenían la función de resaltar el poder politico y economico, presentando un centro que ya no era el hombre, quien iba perdiendo cada vez mas su importancia dentro de una sociedad encaminada al comercio y politica. Los principios humanísticos que hasta aquel momento habían caracterizado la politica cultural de los estados, ya no era objetivos primordiales. Monteverdi en cambio, busco que el centro de los intereses sociales volvieran a ser el hombre. Su dramaturgia, tecnica teatral y musical se volvieron mas ricas; su opera que no tenia nada de la ritualidad de la corte de comienzos de siglo, pudo enfrentarse al juicio de un publico mas amplio y menos seleccionado.

La opera de Monteverdi puede tomar al hombre común, al poderoso o al hombre noble y ponerlo frente a un espejo, cara a cara con su vida, sus virtudes y defectos a través de un personaje, no importa el nombre, sea Ulisse o Nerone; lo que importa es la realidad de la condición humana, en relación con la historia y la relatividad del hombre frente al tiempo. Con Monteverdi nace un nuevo tipo de espectáculo, la opera, cuya finalidad no es solamente la de entretener y divertir: es un escudo que el hombre culto, el hombre de ciencia tiene para protegerse combatiendo y moralizando la sociedad de su tiempo: azota la autoestima y el egocentrismo del poder: es una fuerza de reforma social, bien protegida detrás de la metafora, Monteverdi no es un musico emancipado, es todavía el musico de corte, pero es un hombre renacentista en su pensamiento: lo mas importante es el hombre, no el poder. Su arte es un instrumento para juzgar al hombre, no un instrumento del poder.

Americo Gorello,
profesor Catedra de Musica para Metales,
Departamento de Musica,
Pontificia Universidad Javeriana

1 C. Gallico, l'età del Rinascimento e dell'Umanesimo, p.122 (Zarlino come associare le voci; come disporre le parole).
2 Varios, Storia della Musica, p.122
3 C. Gallico, obra citada, p130 (V. Galilei sull'imitazione delle parole).
4 D.J. Grout, Storia della Musica occidentale, p.307
5 D.J. Grout, obra citada, p 310

BIBLIOGRAFIA
AA VV Storia della Musica, Einaudi, Torino, 1988.
A. BORNSTEIN Gli strumenti musicali del Rinascimento, Muzzio editore
Padova, 1987.
D.J.Grout Storia della Musica in occidente, Feltrinelli, Milano 1984.
R. DONNINGTON A performer’s guide to baroque music, Faber London
1978.
HISTORIC BRASS SOCIETY JOURNAL, No. 1 ps 109-114, New York, 1989.
idem, No.4ps. 27-44. New York, 1992.
C.GALLICO, Storia della Musica, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento,
edt, Torino, 1986.

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Gli ingredienti Alchemici Mozart: Trio “Kegelstatt” K.498*

moz1Brahms: Trio Opus 114

Julian Milkis, clarinetto
Alexander Kniazev, violoncello
Valery Afanassiev, pianoforte *registrazione in prima mondiale reg. 19/12/2001 (live)
Durata: 53’49

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Un insolito Trio, fabbricato ad arte per un Mozart diverso, è la particolare nuova registrazione di Kegelstatt K. 498, il trio detto dei Birilli che adopera il violoncello invece che la viola accanto al clarinetto e al pianoforte. La scelta potrebbe far dubitare ma l’idea è quella di rendere il contenuto superando il supporto con la convinzione che il messaggio non sia imprigionato nello strumento ma nell’idea di partecipare a un grande gioco. Ogni rigo della partitura diventa un’entusiasmante partita a tre con i giocatori che s’inseguono disegnando traiettorie rocambolesche sulla pista immaginata da un Mozart burlone al di fuori dagli schemi e dalle convenzioni. Milkis, Kniazev e Afanassiev sono gli ingredienti ideali di questa ricetta alchemica e si scoprono compatibili e simpatici anche nell’affrontare il trio op.114 di Brahms.
Il trio è del 1891 e segue di qualche tempo la decisione di Brahms stesso, esplicitata in alcune lettere, di non scrivere più nuova musica.
Da questo proposito fu distolto grazie all’incontro con il clarinettista Richard Mühlfeld: «Pensavo che per tutta la vita ero stato abbastanza diligente, che avevo raggiunto abbastanza, che avevo una vecchiaia senza guai e che ora potevo goderla tranquillamente. E questo mi appagava tanto, che d’improvviso ebbi un ritorno di fiamma». Le strutture del trio rispettano ancora i dettami classici, ma il livello a cui era giunta la sua tecnica di elaborazione del materiale fa sì che il senso di uno sviluppo continuo della musica domini anche sulla comparsa di singole idee melodiche. I tre artisti sono impegnati in un fitto dialogo, come se Brahms avesse voluto importare nell’organismo del trio con clarinetto la logica del quartetto per archi; l’enigma è risolto dai tre musicisti in un sortilegio alchemico.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2008)

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Su, coraggio! Non sono cattiva. Dolcemente dormirai fra le mie braccia!

30_bigSchubert: Quartetto per archi Der Tod und das Maedchen Op. 14
Schumann: Quintetto per pianoforte e archi in mi bemolle maggiore, op.44 (1994)

Quartetto Borodin
Mikhail Kopelman Andrei Abramenkov violini Valentin Berlinsky violoncello
Sviatoslav Richter pianoforte
Disco TELDEC – 0630-18253-2
Warner Classics 2008

Durata: 73’84

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Un quadro raffinato è Der Tod und das Maedchen Op. 14 (La morte e la fanciulla) di Schubert, amoroso corteggiamento tra la giovinezza e la Natura in un’alternanza di inseguimenti e civetterie. Il quartetto Borodin interpreta l’opera con abilità ed equilibrio, in armonia con la passione e la “resignazione” fatta di un materiale tematico delicato ed elegante. Affettuose effusioni si cercano in un gioco seduttivo e appassionante che lascia senza fiato passando dalla spensieratezza alla consapevolezza del riposo. Il seguito lo scrive Schumann nel quintetto in Mi bemolle maggiore op. 44. Richter al pianoforte riesce ad ordinare un infinito sognato celebrando la passione sbocciata tra gli eroi amanti, che solo il destino parrebbe ridurre finalmente insieme. “In modo di una marcia” si arriva ad un crepuscolo divino avvolti da una quiete surreale, incatenati

da un corpo ed una forma che consacra gli interpreti mentori sublimi di un’arte profonda, capace di sprigionare scintille e fiamme in un solo concerto per piano ed archi. Passione e tempesta vibrano con le corde del quartetto Borodin, in un’appassionante racconto fatto d’intese ed intensi frammenti melodici strappati alle farfalle e alle visioni romantiche senza il limite dell’immaginazione.

Richter alimenta il sogno con il suo pianismo eroico, poeta sublime nel tentativo di vincere il Tempo e la Natura delle cose, persino la Morte. Coraggioso, ardito, cosmico ma mortale, perciocché la Natura sembra riprendersi il di lei figlio bisbigliandogli dolci parole per farlo addormentare in un tenero abbraccio mortale.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2008)

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Il profumo delle fiabe

mussorgsky1Mussorgsky/ Gorčakov Pictures at an Exhibition Prokofiev
Classical Symphony

London Philarmonic Orchestra Kurt Masur (direttore)

WARNER CLASSIC/Apex Teldec DDD LC 04281 1991/2012 durata: 48’ 03

★★★★★

 

 

 

 

Warner Classic propone un intrigante Kurt Masur alle prese con la London Philharmonic Orchestra, che sensuale e britannica s’adopera nel leggere Solženicyn in un programma più che colto, attraverso la musica di Mussorgsky e Prokofiev.
Consumati – e azzarderei collaudati – scivolano via i quadri a passeggio di una vagheggiata visita guidata attraverso le fiabe e i costumi immaginati da Sergej Gorčakov, che ha restaurato La corazzata Potëmkin conservandone il tratto e l’inquietante sagoma di un Byldo colmo di speranze che s’allontana rumoroso. E’ il romanticismo di Mussorgsky portato alla razionalità cresa e sazia di deliri, attraverso gnomi e castelli in un barlume visionario che conserva l’anima mostricida già divelta da Bosch e Dalì, in mezzo a sogni curiosi dove un pendolo si trasforma in una capanna poggiata sulle zampe di gallina a sciogliere l’idea del tempo tra ricordi di antichi cemeteri e contaminazioni, in lamenteveli questue tra ebrei e chiassosi litigi infantili al mercato. S’intravede, finalmente la grande porta di Kiev. Un viaggio che si conclude passeggiando attraverso situazioni impreviste, un finale già scritto fin dal primo squillo di tromba fino a un glorioso e zarino traguardo condotto per mano da una ormai assilante litania!

Un cammino di redenzione dove echeggia persino un inno ortodosso, tra trionfi di crismi ed amplificazioni che celebrano il racconto dell’amicizia per Hartmann, pittore e architetto scomparso il cui ricordo spinse Mussorgsky a costruire questa piccola memoria.

Masur è un interprete geniale e l’orchestra lo asseconda in una conduzione pulita e fin troppo didascalica. Attento ai colori e alla orchestrazione, ripercorre le scene composte per pianoforte quasi fosse Mendelssohn in un parlante Schumann soggiogato dalla febbre e dalle passioni travolgenti di queste miniature. Segue la Sinfonia n. 1 in re maggiore di Prokofiev, che doveva essere nell’idea del compositore un lavoro ispirato a Haydn e a Mozart quindi, battezzata da lui stesso “Classica” .

Articolata in quattro movimenti, prelude un’atmosfera primaverile dove s’avvicendano temi caratteristici che ricordano le favole, anzi, la favola.
Aspettiamo tutti Pierino, il lupo e tutti gli animali, nonni e cacciatori – festivamente oboe, flauto, corno, clarinetto e fagotto – che si corteggiano accarezzati dal soffice contrappunto degli archi. Effetti in crescendo caratterizzano le modulazioni in movimenti chiaramente leggibili e rigorosamente studiati in un esercizio a tavolino. Con eleganza la sinfonia suona in una Gavotta per abbandonarsi ad un finale d’intensa scrittura ludica di liriche già viste e raccontate.

C’era una volta, in un posto lontano lontano, una tigre luminosa di simmetrie originali. Ma questa è un’altra storia.

Paolo De MatthaeisSuonare news (2012)

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Sileno e le stelle

dedicaDEDICA

DANIEL MATRONE
SERGIO CALLIGARIS
Sonatas for flute and piano (2009/2010)

Mauro Conti (flauto) Alessandro Stella (pianoforte)

CONTINUO CR103 reg. 24-25/03/2012 durata: 32’ circa

 

 

 

Dieci anni di amicizia, celebrati con due sonate per flauto e pianoforte, in un caleidoscopio fatto di gemme brillanti s’inseguono in ragionate figure magiche. Un passaggio cantato in un’epica mite tra le dita degli interpreti – piacevoli strumenti di viaggio – fa rotta per Delos nella Sonata pour flùte and piano, dove Sileno affabula richiami e motivi agresti, complice il flauto, con raga sognanti di luci e profumi, intravisti tra frammenti eleganti che vestono di charme suggestivo paesaggi di armonie lontane.

Una vera e propria epigrafe antica, che al tratto ricorda Debussy, rende la scrittura di Daniel Matrone tradizionale ed espressiva, in quel discutere caro alle modalità francesi, così “vive” nel concertare idee, tra ritmi e suggestioni, improvvisando in un perimetro ben definito dall’epicentro stesso dell’organum. Suonano gli accordi, tuffati come ancore a interrompere lo sciabordio dell’onde in quella sabbia d’oro. Suonano le stelle, nel cielo e nei bazar. Suonano ovunque, persino ad Alessandria in agosto.
Mauro Conti al flauto e Alessandro Stella al pianoforte animano la Sonata op. 50 di Sergio Calligaris, intrecciando corali e temi in un aristocratico tessuto polifonico, nel quale i due strumenti si completano, e quasi si perdono, attraverso l’artificio tra luci di scintille che misurano l’abilità degli interpreti. Partitura ispirata e articolata all’inseguimento della chimera pianistica nell’idea di Renzo, dove germoglia ogni favola musicale. Un finale esaltante, preludiato dall’eco di un malinconico Gershwin, a tratti Pierrot Lunaire, Marotte di squisita tenerezza a rivelazione di tragiche epifanie, per un arazzo principesco cucito con forza sul cromatismo.
Il duo è ben assortito, scrupoloso e attento al dialogo – una dedica da primato, auspicio per nuove decadi d’emozioni.

Paolo De MatthaeisSuonare News (giugno 2012)

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Gould e la strenna di Natale delle Goldberg (The Complete Original Jacket Collection)

gould2Glenn Gould
The Complete Original Jacket Collection
2007
Sony
Classical, Piano
80CD
contenuto

Parrebbe il 2008 l’anno di Glenn Gould, così sotto l’albero, quest’anno abbiamo trovato un cofanetto

contente 80 compact disc ristampati recentemente da SONY – The Complete Original Jacket Collection.

Una sezione “quasi aurea” racchiusa tra le due versioni delle Variazioni Goldberg incise da Gould e capita forse per caso o per qualche folle intuizione il rilascio dell’integrale delle incisioni dopo tanta “guerra” discografica tra editori.

Le Goldberg suonate e registrate da Gould nel 1981 rappresentano il punto nuovo di partenza per un pianismo metafisico, fuori da ogni dimensione logica dove l’idea di tempo viene consumata e superata nota dopo nota. Gould suona Bach, anzi Bach suona Gould in un ingranaggio geniale di un linguaggio fatto per quei pochi iniziati che scoprono il senso dell’opera in un attimo.

Incorniciata l’opera di Bach diventa, a pretesto, l’opera di Gould che chiude il cerchio. Un cerchio intravisto tra le trenta variazioni in un percorso tra fanatismo religioso e matematica, presunzione che sia “quello” il vero senso della vita.

Un’archeologia intenzionale, volta alla riscoperta dell’indole degli antichi in un linguaggio dimenticato, farneticato, sognato, nascosto dietro quei caratteri incisi e appena pronunciati in un mormorio amico dell’uomo che conosce gli orpelli delle divinità celebrandosi in un rituale procrastinato.

Il passaggio nel mondo delle registrazioni si apre e chiude con le Goldberg nel microcosmo “Gould” grazie ad un testo allegorico e colorito. Enigma che dovrebbe in qualche modo rappresentare l’orologio delle ragioni terrene, spiegandone il motore ovvero la vita. Follia o Ragione ?

Couperin tre anni prima mette in musica Les follies francaises nascondendo con un mantello “invisibile” la melodia della Follia, facendola intuire tra i colori dei Domino in una sarabanda popolare di ringraziamento facente il verso irriverente alle litanie dei Santi auspicio di fertilità. Piagnucolata dai matti, dagli schizoidi e timorati di Dio. Bach trasforma e rilegge la linea melodica del basso delle proprie Variazioni sulla falsa riga di Vom Himmel Hoc versione modificata di “tu scendi dalle stelle” e usa la stessa arte per combinare le melodie nascondendo il senno o l’anima dei folli nell’Aria.

Ecco che il viaggio di GouldBach prende forma; il bagatto, il pianista, produce la sua alchimia mescolando gli elementi.

Gould racconta un mondo curioso, fila un discorso complesso esplorando una tastiera immaginaria sempre più pesante e ponderata concentrato in ogni movimento affronta le difficoltà con quell’intelligenza provata esplorando ed esplorandosi da solo al piano sulla propria seggiola scricchiolante.

Ogni variante è pezzetto delle proprie membra e persino il mormorio che l’accompagna sembra recitare un santo rosario.

Was Gott tut, das ist wohlgetan! – tutto quello che Dio fa, è fatto bene! Eppure s’è scritto tanto su queste melodie peregrine cercando la definizione di Quodlibet nei romanticissimi discorsi di Forkel. S’è scavato fino alle bergamasche per evidenziare l’originale talmente lontano dalla realtà e dai conti di Eulero per giustificare l’esistenza di Dio. Una trinità devota quella di Bach che Gould accompagna cantando sottovoce. Un capolavoro teologico per iniziati, dove c’è il Padre, il Figlio e lo Spirito in un alchimia affascinante completa nei suoi elementi.

Le variazioni finiscono lì, chiude l’ “Aria da capo” e Gould muore l’anno dopo.

Paolo De Matthaeis

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Lo Scettro e la Marotte

rigolettoRIGOLETTO – Giuseppe Verdi

Fischer-Dieskau · Bergonzi · Cossotto · Vinco

Orchestra del Teatro alla Scala

direttore – Rafael Kubelik

reg. 1964

Int. Rel. 27 Maggio 2005

2 CD

Deutsche Grammophon

CD ADD 0289 477 5608 8 GOH 2

 

 

De ce ciel bizarre et livide,
Tourmenté comme ton destin,
quels pensers dans ton âme vide
Descendent? Réponds, libertin.
-Insatiablement avide
De l’obscur et de l’incertain,
Je ne geindrai pas comme Ovide
Chassé du paradis latin.
Cieux déchirés comme des grèves,
En vous se mire mon orgueil;
Vos vastes nuages en deuil
Sont les corbillards de mes rêves,
Et vos lueurs sont le reflet
De l’Enfer où mon coeur se plait.
Horreur Sympathique, Les Fleurs du Mal (1857) Baudelaire


Lo Scettro e la Marotte

Era il 1832 quando Victor Hugo scriveva Le Roi s’amuse, dramma inscenato su Triboulet, un deforme buffone alla corte di Francesco I vittima di una maledizione, prigioniero di un incubo. Nel 1851 Giuseppe Verdi lo ripropone riadattato da Francesco Maria Piave e lo chiama Rigoletto, col riso amaro delle censure ad un intrigante opera di travestimento.

Triboletto diventa, dunque, Rigoletto, edulcorato protestante incapace di gridare la sua Fede, mascherato oltremisura con un nuovo costume. Solitario, circondato e divorato dalle proprie paure, soggiogato dalla purezza e dal peccato, carnefice di sé stesso, il giullare di corte dialoga e interagisce in una follia elegante con gli altri personaggi, schegge e ed emanazioni della sua stessa anima, ombre che lo irretiscono e lo terrorizzano.

Il castello esoterico costruito da Hugo crolla, così, sotto la drammaturgia del Piave, il quale costringe a un percorso a ritroso per ricostruire un simbolismo che era esplicito già a partire dai nomi dei personaggi. Marullo è il Marot dell’originale, la marionetta di Triboulet che narcisetta è riflessa e rivolta al chiassoso groppo dei cortigiani, vil razza dannata. Gilda – Blanche nell’idea originale di Hugo – è simbolo dell’anima trasparente e pura del buffone, vulnerabile e da proteggere come una figlia; perirà soggiogata e immolata alla passione e alle lusinghe, al peccato e dalla spregiudicatezza libertina del Duca.

Nel 1964, complice di una orchestrazione avvolgente, Rafael Kubelik manovra il suo Rigoletto in una storica registrazione Deutsche Grammophon assieme all’orchestra della Scala di Milano: ne dà una lettura sinfonica quasi dantesca, movimentando tripudi e parafrasi mefistofeliche tra continue sollecitazioni emotive, innestando una nuova e misteriosa ombra nel coro.

La rilettura di Kubelik introna finalmente Verdi sullo scranno di Re Lear brandendo lo scettro del romanticismo; imbocca il suo folle trascinandolo in un curioso dialogo religioso consumato attraverso la solitudine del giullare, inghiottito dalla propria personalità in un buio infinito che lentamente rapirà tutte le altre figure del dramma sopra un rustico palcoscenico di provincia.

L’ascolto è percepito tra diverse insenature somiglianti a un vero e proprio golfo mistico con l’orchestra, dove a monte le ombre inseguono e assillano il protagonista che con esse ingaggia i suoi monologhi. Sotto una pioggia d’estreme emozioni la personalità di Rigoletto è sedotta da travolgenti capovolgimenti sonori, scatenati ad arte col precipitare dei fatti indicati e accompagnati, con intelligenza e puntualità, nel corso d’opera.

La concertazione è suntuosa, per un’autentica Passione, oggi narrata dal solito Fischer-Dieskau, amabile e impeccabile, fragile, pio: un devoto lanzichenecco folle d’amore. Ed è un tenero burattino il suo Rigoletto: manovrato da un’invettiva maldicente che lo suggestiona, sopraffatto da un desiderio d’onnipotenza, questo Alichino policromo servitore si misura e si dispera con sé stesso attraverso l’audacia sfacciata del suo ritratto, come in un onirico racconto d’Oscar Wilde. Trema un vagheggiato Götterdämmerung, una ricreazione presagistica da Crepuscolo degli Dei. Il contrappunto di Verdi, attraverso una caritatevole mistica, regala febbrili emozioni identificando ogni personaggio mediante una caratteristica melodica, che il dramma propone come parte dell’inconscio del nostro buffone.

“Ho bisogno di vendetta come un uomo affaticato ha bisogno di un bagno” commenterà nel 1857 un altro maledetto tra consolazioni e Liebestod. Circondato da sentimenti di rivalsa, rabbia, sconforto e resignazione, l’io-Rigoletto s’interroga allo specchio tramite un ingegnoso quartetto riflesso dalla Scotto (Gilda) assieme alla Cossotto (Maddalena, l’anima adultera, sorella della morte) con l’adamantino Bergonzi (il Duca). I personaggi finalmente riuniti rappresentano il sovrapporsi dei corteggiamenti subiti in scena dal Triboletto, titano irascibile che sfida la natura sbeffeggiandola e nulla può contro la morte, riconsegnatagli puntuale in grembo alla dodicesima campana.

Gilda muore, lasciando il re nudo schiavo del suo scettro, marionetta ideale d’un dramma umano: il nostro quotidiano, orchestrato con eleganza. Attraverso Verdi, Kubelik eredita un regno felice, complice un cast stellare artefice di una delle più belle rappresentazioni mai allestite.

Paolo De Matthaeis