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Uno curioso Natale Americano J.S.Bach: Christmas Oratorio

singers_pdmKing’s Singers
Wdr Cologne Big Band
Arr. e direzione Bill Dobbins

SIGNUMRECORDS ltd. 2CD – SIGNUM CLASSICS ril. 8/11/2010

durata 55’22’’, 51’59’’

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La musica di Johann Sebastian Bach, per l’universalità del suo linguaggio pronunciato e indipendente, è sempre stata oggetto di rivisitazioni “moderne” che sanno di jazz vintage consumato in qualche bistrot parigino tra baguette e beaujolais. Bill Dobbins riscrive l’Oratorio di Natale con la passione genuina dell’esteta d’oltreoceano, immaginando contaminazioni, rimescolando ritmi e colori che stressano la retorica delle immagini sacre, dimostrando capacità restauratrici apprezzabili.
L’idea presunta vincente punta su interpreti conosciuti ed esperti nei propri generi che forse non si integrano del tutto, ma garantiscono un pedigree di sicuro successo.I nuovi King’s Singers, capitanati dall’inossidabile David Hurley, e l’orchestra WDR Big Band offrono una jam-session live di premiati grammies che si esibiscono in una liturgia curiosa e pittoresca coordinati dallo stesso Dobbins, istrionico demiurgo.

Delle sei cantate originali rimane l’essenza degli elementi salienti, pregevoli a solo affidati a collaudati ottoni in un clima di pacato swing riformatore per un “ben temperato” e regale tedesco di tiepido contorno. Impavidi vocalist dal sapore preraffaellita si avvicendano in un’arena surreale al cospetto di un pubblico compiaciuto che sottolinea ogni improvvisazione con entusiasmo e generosa allegria.
Nella kermesse di sovrapposizioni si perde l’idea originale, quel riproporre in una diffusione barocca il racconto della Natività come in un sogno d’Arcadia memoria. Attraverso le cantate Bach traduce Lutero per la gente, piega le parole nelle sue melodie di successo e propone modelli che superano la forma dei pattern e degli standard popolari.
In questo Natale newyorkese si assiste quasi alla nascita di un Jazz ragionato che non appartiene a un’idea di riforma, bensì di entertainement; ovvero un luminoso jingle commentato con aplombe britannica, per un tentativo tutto tedesco di riportare ordine in una ben condita “Caesar Salad”.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2012)

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Pazzie d’amore

vivaldi_pdmA.Vivaldi
Orlando Furioso, RV 728

I Solisti Veneti, C.Scimone Amici della Polifonia, P.Cavalli

Horne/ De Los Ángeles/ Valentini-Terrani/ Gonzales Kozma/ Bruscantini/ Zaccaria

WCJ (Warner Classic & Jazz) 3 cd (orig. Erato ECD 88190) reg. 07/1977

durata 53’25’’, 57’29’’, 52’05’’ ●●●●●

Nel 1978 Claudio Scimone e i Solisti veneti presentarono a Verona, in occasione del trecentenario della nascita di Antonio Vivaldi, l’Orlando Furioso con un cast eccezionale.
Tre dischi che fecero storia – e che fino a poco tempo fa erano difficilmente reperibili – sono nuovamente in commercio grazie alla WCJ (Warner Classic & Jazz).

Un dramma in tre atti su libretto di Grazio Braccioli, in scena al Teatro Sant’Angelo di Venezia nel 1727, tributa a Vivaldi successo e lo rivela impresario abile operista. Il barocco rivisto delle vicende cavalleresche del paladin di Francia è un tema avvincente che contiene tutti gli ingredienti per una storia appassionante e surreale. L’Amore è un sentimento che porta, se vissuto con esasperazione, alla follia e Orlando, sulle corde di Marilyn Horne, è un pupo pirotecnico carico di una forza naturale che vive la sua pazzia farneticando un dramma imminente.

I Solisti Veneti commentano gli interventi dei personaggi con precisione tramite colpi d’arco improvvisi, regalando una intensa emozione oggi rara in tante esecuzioni “filologiche”. L’organo s’alterna al clavicembalo nella gestione dei recitativi foriero di guerra e passione in un sapiente mosaico di scene fantastiche, commentate da una musica a programma che richiama echi noti e cori che, talmente ben riusciti, saranno riutilizzati, dallo stesso Vivaldi, in altre rappresentazioni.

Solisti eccellenti come Lucia Valentini-Terrani, Victoria de los Ángeles e Sesto Bruscantini, coordinati da Claudio Scimone direttore e concertatore dell’opera, ruotano intorno ad Orlando in un turbinio d’azioni dal sapore cavalleresco.
Furioso, innamorato, pazzo è l’animo del guerriero che alberga in ognuno di noi in un Vivaldi squisitamente moderno e attuale, eroe unico nel suo genere.

Paolo De Matthaeis Suonare News (2012)

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Un viaggio in compagnia

schubert_pdmFranz Schubert Winterreise D.911

Thomas E. Bauer (baritono) Jos Van Immersel (pianoforte)

ZZT 101102 – 1 CD
Reg. 11-2010CD – stereo DDD

durata 1.10’49” ●●●●●

Me ne andrò come uno sconosciuto arrivato per caso tra promesse d’amore e sogni dolci consumati all’ombra di un tiglio. Pazzo fino al tramonto dell’ultimo sole, cantando l’ignoto. Winterreise fu intrapreso da Schubert nel 1827, un anno prima della sua morte. Un diario colmo di romanticismo e di fredde impressioni che si mescola al fervore di immagini graffiate col carbone. Tra neve e buio, in contrasto, per un lento peregrinare fitto di ricordi ed emozioni, un presagio d’infinito esordisce con una misteriosa buonanotte. E’ l’augurio benedicente per un viaggio incorniciato nell’inverno di una gelata solitudine, accompagnato da un pianismo composto e contemplativo verso l’infinito.

Le lirche di Wilhem Müller si sposano col sentire del compositore, rassegnato e vagabondo. Elette a proprio testamento spirituale, esse rivelano un divenire attraverso la Natura fredda e tentatrice. Schubert si scopre anziano suonatore d’organetto, epico omero che s’allontana mesto dal suo odisseo scegliendo la musica di un malinconico refrain. La lettura di Thomas E. Bauer, baritono dalle qualità timbriche ricercate ed eleganti, col conforto del pianista Jos Van Immersel, è intima e toccante. Il duo s’innamora dei non più giovani dolori della solitudine, quasi dimentica la materia e si tuffa soffice in una neve pura e gelida.
Perché? Sembrerebbe interrogarsi una timida incoscienza romantica rivolta alla percezione dell’ignoto e alla consapevolezza della fragilità umana piegata inesorabilmente dagli eventi naturali, il viandante è un predestinato. Reminiscenze tematiche evidenti affiornano in ventiquattro scene dipinte e particolareggiate nei tratti e nei sogni di primavere mai sbocciate. Buongusto ed equilibrio caratterizzano le immagini proposte dagli interpreti, indovinati compagni di viaggio.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2012)

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1760, Vespri d’autore a Milano

jcbach_pdmJ.C.Bach
Mailänder Vesperpsalmen
Süddeutscher Kammerchor Concerto Köln/Gerhard Jenemann
Reg. Nov 2009, Alzenau-Albstadt, Birkenhainer Halle Carus – 83.347 (2 CDs) (© 2010)
Durata complessiva 1.32’30”
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I “Mailänder Vesperpsalmen” (salmi per il vespro) furono composti senza dubbio nel periodo “milanese” dall’allora neo-cattolico Johann Christian Bach. Giunto in Italia per cercar fortuna, incuriosito dall’attività operistica, portò in dote la sua abilità alle tastiere maturata con il fratello Carl Philipp. L’idea era di far conoscere l’industria del “pianoforte” e la versalità di certe composizioni adattate allo strumento. Per tutto rispetto, si ritrovò a servizio presso il Duomo di Milano a comporre galanterie per un pubblico diverso dalle proprie aspettative. Tra le maggiori opere composte sotto l’egida del mentore Padre Martini troviamo due Messe, un Requiem, un Te Deum e, felicemente riscoperti, alcuni Vespri riprodotti antologicamente in questa edizione.
Un concerto sontuoso di flauti, oboi, corni, trombe, archi e organo accompagna abili solisti che s’avvicendano con il coro nella narrazione sacra. Gli strumenti a fiato “accarezzano” le melodie diffondendo echi in effetti ricercati ed eleganti, in un barocco tramandato appena nascosto dalla circostanza. Il gusto squisito del compositore fa sì che il dialogo ereditato dalle tempistiche dei racconti biblici si abbellisca di generose ornamentazioni tipiche dello stile galante. Tre dei Salmi sono datati 1760 (WE14, 19 e 22), il Confitebor è del 1759 mentre il Beatus Vir risale al 1758.
In questa registrazione Gerhard Jenemann assieme al Concerto Koln, Sűddeutscher Kammerchor, dà un senso a questi lavori d’occasione e raccoglie i salmi come in una vera e propria sequenza di preghiera, distribuita su due cd con tanto di Magnificat a commiato.
Un quartetto vocale eccezionale (Lunn/Biscuola/Poplutz/Bauer) si alterna e completa il cast per questa incisione che include una rarità discografica, il Domine ad adjuvandum, inedito fino a oggi.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2012)

 

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I FIORI DI BACH

koopmannJ.S.Bach

Toccatas and Fugues BWV 565, 540 & 538 Prelude & Fugue BWV 543
Trio Sonata BWV 530
Passacaglia BWV 582

TON KOOPMAN
Org. Schnitger, St. Jacobi Amburgo 1-5, Org. Garrels, Grote Kerk Maasluis 6-10 Apex – Telarc, DDD, 1995
Remaster 2010
Durata 69’30’’

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Preludi costruiti per presentare un tema noto in fuga, le toccate per organo di J.S.Bach sono vere e proprie “introduzioni” o “intonazioni” improvvisate, composte per il piacere di suonare a “tocar le corde”, arricchite da un germogliare di note rampicanti, avvolgenti antiche melodie in una selva d’amene e indovinate rapsodie. Dal finale spesso ingannevole, ritardato ad arte, creano effetti magici di “dorico” stupore e, di mutazione in mutazione, somigliano a ghirlande in fiore.

Ton Koopman racconta la sua passacaglia insegnandoci un lontano corteo, che avanza per strade scoscese fiero della propria partecipazione. Il materiale sonoro si addensa, il contrappunto s’infittisce e nel finale il reiterarsi di forti tensioni prepara un tesoro di elaborazione fugata che rivela l’ostinato usato da Raison nel suo Première livre d’orgue. L’organo è uno strumento ad arco felicemente riprodotto alle tastiere. Il fraseggio è chiaro sin dall’esposizione dei temi in certe fughe. Quelle in Re min BWV 565 e La min BWV 534 rivelano un indovinato colpo d’arco “violinistico”, inducendo taluni a ripensare la destinazione originale del brano. Nel disco troviamo anche una sonata in trio, ultima di un gruppo di sei composte per il figlio Wilhelm Friedemann. Il terzo movimento della stessa è un capolavoro d’armonia e invenzione; progressioni e imitazioni sfidano gli equilibri delle parti mettendo a dura prova l’abilità dell’organista, che s’accompagna solo in un concerto quasi “italiano” di manuali e pedale.

Bach riletto da Koopman è un personaggio virtuoso, forse troppo romantico in un eccesso di effetti spesso non richiesti. La scrittura bachiana è già densa di artifici e viene il dubbio di essere sottoposti a una revisione troppo fuori le righe, specialmente nei movimenti lenti, vero tallone d’Achille dell’organista olandese.

Paolo De Matthaeis Suonare News (2012)

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Un viaggio carico di….

FugaSimone Zanchini
“Fuga per Art” (2008)
CD DODICI LUNE DISCHI Ed253 DS 0000039195

Simone Zanchini, fisarmonica acoustica & midi Andrea Dulbecco, vibrafono
Giancarlo Bianchetti, chitarra
Stefano Senni, basso, Massimo Manzi, batteria Durata: 52:57

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Una scatola magica carica di ritmo frizzante è la fisarmonica di Simone Zanchini, e “Fuga per Art” è un affettuoso omaggio ad Art Van Damme e Frank Marocco, colorati a tinte forti dalle di loro note. Celebrati e immaginati attraverso un turbinio di stili, forse troppi, forse eccessivi, ma che nella loro originalità rivelano alla tastiera un eclettico istrione, riprendono anima grazie alle ance e ai suoni degli strumenti. Le fisarmoniche di Zanchini sono particolari, tecnologiche e moderne, capaci di riprodurre situazioni ed oggetti in un immaginario sonoro, come in una bottega dell’arte che confeziona un mondo di idee bizzarre. Assieme agli amici, si fa musica per gli amici; con il basso di Senni, le percussioni di Manzi e la chitarra di Bianchetti è servito un cocktail di forme create e avvolte dal suono fatato del vibrafono di Dulbecco, per un jazz magico ed intellettuale suonato dal ben assortito quintetto.
Il titolo del disco prende il nome da un brano apparentemente in stile classico, un curioso fugato a tre voci che prevede modulazioni e cadenze ad inganno, inaspettate precipitazioni e brilli geniali che esplorano le armonie in una fusione pirotecnica. Si riconoscono gli stessi divertimenti usati da Bach nell’Arte della Fuga incastonati tra i pedali, ed ecco svelato il trucco: “Fuga per Art” diventa Arte della Fuga, un tributo alla forma nella dimostrazione di un percorso. Un viaggio carico di suoni ed emozioni da Marocco ad Art nella geografia d’umor sognante; di rumori e di espedienti ricercati, manovrati ad arte attraverso uno strumento pulsante, un mantice che sembra respirare e, una volta abbracciato, parrebbe quasi iniziare a danzare.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2008)

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Stasera c’è un pianeta in tv Holst: I pianeti

holstTHE PLANETS – Gustav Holst (1874-1934)
BBC Symphony Orchestra – BBC Symphony Chorus Andrew Davis: direttore

Rec. 1994 Teldec Classic CD + DVD
NVC Arts, WCJ 50-514428467-2-0 Durata: 53’ circa

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Questa edizione dei Pianeti di Holst è stata realizzata dall’Orchestra e Coro Sinfonico della BBC diretti da Andrew Davis e stampata assieme ad un DVD che permette di seguire la musica con immagini di repertorio documentate negli archivi della stessa BBC. L’accostamento crea un contrappunto delizioso a commento dei sette sigilli creati dalla magia di Gustav Holst. Ed è un’astrologia particolare, poco scientifica e alquanto superstiziosa, introdotta subito dal primo tema dedicato a Mars, the bringer of war, il signore delle guerre. La musica assume un carattere evocativo e i sette pianeti diventano il pretesto magico per risvegliare antichi rituali guerrieri ed amorosi: l’opera è ricolma di una spiritualità ritrovata con e tra le divine potenze dell’Olimpo. E l’Uomo, che vive quotidianamente un cosmo particolare, è al centro delle sue vicende, debole metereopatico in cerca di conforto: bisognoso di credere alla Magia di Urano attraverso un Mercurio leggiadro e smarrito, con la forza di Giove tra squilli e tuoni e la pace ieratica di Venere, e la consapevolezza dell’inesorabile fugacità del tempo governato da Crono Saturno.

L’esecuzione della suite di brani è d’impatto. A tratti spettacolare, l’orchestra della BBC si scopre in una comunione emotiva di immagini e suoni assemblati in un bouquet di viole e rose di rara bellezza. Davis riesce con disinvoltura a condurre un organico grande che nella visione dell’autore doveva essere sterminato ed arrivare fino a Nettuno: quello stesso mare che pare finire dove finisce il cielo, terso di stelle al confine tra scienza e immaginazione, mentre lontano s’ode un canto di sirene che seduce fino a morire.

Paolo De Matthaeis Suonare News (2008)

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English lessons for sale

handel_cdHändel: Messiah, Samson, arie dal Rinaldo e alter opere

Messiah, Samson, Arias from Rinaldo and other operas
English Chamber Orchestra and ChoirRaymond Leppard, direttore
Jennifer Larmore e L’Orchestre de Chambre de Lausanne e Münchener Rundfunkorchester diretti da Jesús Lopez-Cóbos (disco 6)
Marilyn Horne e I Solisti Veniti di Claudio Scimone (disco 6)
Cofanetto Handel Edition 6CD
WNJ 2564 69568-6 remastered 2008
Durata: 7h49’
Messiah 2 cd reg. 1974
Samson 3 cd reg. 1978
Horne e Larmore 1 cd 1982 (Erato) e 1998 (Teldec) ●●●

Cristo nasce, muore e vive in mezzo agli uomini tra le pive dei pastori, in un clima di festa, in un’Arcadia immaginaria tra la gente umile e disordinata, tra le angosce e le speranze. Leppard rilegge un Haendel rigorosamente aristocratico in un’iconografia classica, tributo rispettoso per colui che ha ritradotto la fede attraverso l’evento biblico. Il Messiah e Samson fanno parte di una piccola antologia estratta dalla Haendel Edition, con la quale s’è voluto creare una selezione delle esecuzioni più esemplari a scopo promozionale e divulgativo. In questo assemblaggio alcune scelte si rivelano, tuttavia, poco opportune, come l’accostamento in uno stesso disco tra Marilyn Horne e Jennifer Larmore, interpreti delle medesime arie. Ma impeccabile è la qualità degli interpreti e della English Chamber Orchestra con coro al seguito, attenti e fedeli all’intonazione e all’equilibrio, coscienti di avere assimilato una lezione che ne decreta la longevità artistica. Una realizzazione, quella del Messiah che del Samson, didattica e curata nei particolari; spesso pedante, intrisa di un accademia di stampo collegiale consumata ormai più di vent’anni fa quando il Barocco era pressoché un incognita. L’attenzione è mantenuta viva da Marilyn Horne, che con i Solisti Veneti in grande spolvero si mette prepotentemente in cattedra; l’ultimo disco è, infatti, riservato alle Arie d’opera: inossidabili, uniche, dense di un coinvolgimento che, misto a poesia, riaccende l’amore per Haendel e per i suoi lavori, rievocandone il genio farneticante che lo rende sempre attuale. Questo brillante vale tutto il cofanetto, un documento storico che merita spazio tra le interpretazioni d’oggi; strillate ad un circo restaurato, già passato di moda trecento anni fa, per nulla fedele e per niente originale.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2008)

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Sei peccati di giovinezza Rossini: 6 sonate per archi

rossini_sonateSix Sonatas for String

DDD LC 04281
1988 Erato disques
2008 WCJ
APEX – Warner Classics
2564 69511-2
I Solisti Veneti, Claudio Scimone direttore Durata: 73’04

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Reminiscenze classiche in una forma riadattata del Concerto Italiano, nel gusto della sonata intesa come motivo d’incontro e di condivisione per l’appunto da “sonarsi”, i sei divertimenti per due violini, violoncello e contrabbasso seguono uno schema che prende il largo dagli equilibri del quartetto e assume un carattere d’intrattenimento ludico. Nella versione diretta con ingegnosa mano d’opera da Scimone, i Solisti Veneti lasciano assaporare quello spirito degno di un gruppo collaudato, impreziosito da un gusto nobile ed elegante. Le sei sonate echeggiano come compromesso tra estro ed esercizio assecondati da un organico arricchito e rafforzato, inteso come papabile scelta per una certa galanteria riferita ai modelli mozartiani preesistenti delle sonate per archi. Un disco godibile, riedito nel 2008 che, nel cinquantesimo anno di attività dei Solisti Veneti neovincitori della ventinovesima edizione del premio “una vita nella musica 2008”, rivela un Rossini artigianale e in vena didascalica, già prodigio alla ricerca di una propria definizione alle prese con le tempeste e gli umori che lo caratterizzeranno per la spiccata vivacità operistica. La lettura delle sei sonate, da parte di Scimone, offre un Rossini in vena di peccati di giovinezza come da una sua ammissione in calce al manoscritto: “Sei sonate orrende, composte da me nella casa di campagna del mio amico e mecenate Agostino Triossi, a Conventello nei pressi di Ravenna, e questo nella mia più giovane età, senza aver neppure ricevuto una lezione di basso continuo. Esse furono tutte composte e copiate in soli tre giorni ed eseguite in modo cagnesco da Triossi al contrabbasso, Morini al primo violino, il fratello di quest’ultimo al violoncello e io stesso al secondo violino, e per dir vero il meno cane…”.

Paolo De MatthaeisSuonare News (2008)

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Monteverdi: la critica social a través de la opera, Universitas Humanística n.38 año XXIII julio diciembre 1993, Pontificia Universidad Javeriana

monte2Los cuatro siglos de historia de la musica que transcurren a partir del comienzo del siglo XV y finales del siglo XVIII, se caracterizan en la historia de las bellas artes, por aquel complejo fenomeno social, economico y cultural que se llama "mecenazgo".

La palabra mecenas indica aquella persona que  por amor a la cultura patrocina las actividades artísticas, o las hace posible con su dinero; aun esto no es suficiente para definir a los mecenas de esa epoca. Ellos no solamente tenían dinero, sino también el poder politico; el mecenas era el emperador, el rey, el principe, cualquiera que hubiese tenido autoridad o dominio sobre un territorio mas o menos grande.

La nobleza usaba el dinero como un instrumento de poder y privilegio, para simbolizar su status social. El poder era también el poder cultural es decir, el conocimiento, la información, la erudición, la posibilidad de producir ideologías y formas de pensamiento.

En las cortes, o antes entre las familias de la nobleza, se reunían estudiosos, filósofos, hombres de ciencia y artistas que en formas diferentes tenían los mismos intereses culturales del mecenas. La musica fue constantemente no solo una forma para deleitar, sino también un instrumento para educar el alma. En el siglo XVI el musico era un hombre  digno de admiración y de respeto, pero todavía no tenia completa libertad estilística. El publico de sus obras no era la sociedad en su totalidad, sino la nobleza o la iglesia que lo patrocinaba para  que produjera obras útiles correspondientes a sus finalidades.

Durante la Edad Media, nacieron los centros de producción cultural desarrollándose bajo el control de la Iglesia; desde el sigloXIV y sobretodo en el siglo XV, el eje cultural empezó a moverse hacia la nobleza que poco a poco adquiriría la posibilidad y el prestigio suficiente para ser un nuevo modelo  de ideal humano diferente al de la Iglesia.

La primera fase de este largo proceso empezó en Italia y toma el nombre de Renacimiento. El impulso al movimiento renacentista fue dado por aquella tendencia del '300 y '400 que se conoce bajo el nombre de Humanismo. El Humanismo es el movimiento que trata de descubrir de nuevo la civilización griega y latina; la poesia clásica, los filósofos antiguos, los ideales estéticos.

El hombre renacentista consideraba a la Edad Media como una fractura en el desarrollo de la civilización; esta fractura había de curarse a través de los modelos del arte de la civilización griega; así nació el concepto de clasicismo , muy importante para el desarrollo de toda arte.

En la corte florentina de Lorenzo de Medici, que se encontraba llena del ideal humanístico, la musica se consideraba como extension de la poesia y no como una forma independiente y organizada. Solo en la segunda mitad del siglo XVI, empieza la teoria musical con la que se impusieron los fundamentos de la armonia clásica, del sistema bitonal mayor-menor, que sustituyo el sistema modal que era el fundamento de la polifonia. El teorico mas importante de ese periodo era Gioseffo Zarlino, que trata por primera vez de organizar la musica, no según una logica abstracta, como por lo general ocurría con las teorías de la Edad Media, sino a través de una racionalidad inmanente a las relaciones entre los sonidos mismos (1).

La idea mas sobresaliente que se encuentra como fundamento en las teorías de Zarlino, es aquella que plantea que la armonia se basa sobre los intervalos de tercera mayor tercera menor, construyendo así los principios de una armonia acordar, donde el acorde esta echo por las terceras sobrepuestas. (2).

Carlino creia que la musica era totalmente autonoma, y que la union con la palabra no significaba completar un idioma por si mismo incompleto, sino la union de dos idiomas autónomos. Proponía que la musica no debía seguir a la palabra y adaptarse a ella, sino conservar su racionalidad diatonica y sus leyes. Vincenzo Galilei, musico de la Camerata de Bardi, decía que esta teoria era absurda porque era equivalente a la union de dos idiomas; la musica debía ser melodia; no había que considerar a la armonia para que se valorizara una frase poetica. (3)

Esta teoria atrajo a Claudio Monteverdi, quien en 1584, publica un tratado titulado SECONDA PRACTICA, OVVERO PERFEZIONE DELLA MODERNA MUSICA, donde entra en polemica con Zarlino y sus alumnos (Prima Prattica).

Monteverdi considero las teorias de Galilei, en las que la musica tenia que seguir a la palabra y ampliar los contenidos poéticos, como un medio para transformar a las palabras en imágenes sonoras, donde las disonancias sirvieran para que la musica pudiera describir con mayor realismo el texto poetico. (4)

Esta nueva tendencia se desarrollo en una nueva forma en la que el canto es monodico al igual que en el teatro griego, pero tiene un fundamento armonico en el cual la armonia es bitonal mayor-menor y donde las disonancias sirven para imprimir mas fuerzas a las palabras.

Basado en esta teorias, Monteverdi publica en 1608 la opera ORFEO, sobre el libreto de Alessandro Strigio. Esta opera fue representada en Mantua en donde Monteverdi estaba al servicio de los Gonzaga. Aunque el se baso sobre ideas anteriores como Euridice de Jacopo Peri o La Favola di Orfeo de Angelo Poliziano del 1494, esta nueva opera de Monteverdi tiene mayor calidad y estilo, y una mejor organización en el libreto de Alessandro Strigio.

La orquesta comprendía 35 instrumentos jamas usados contemporaneamente, entre los cuales se incluían flautas, cornetas, trompetas, trombones y una serie completa de instrumentos de cuerdas e instrumentos varios para el bajo continuo. En muchos trozos el compositor especifica cuales instrumentos deben usarse.

La partitura, ademas, contiene 26 breves movimientos instrumentales, entre los cuales aparece una toccata y diversos ritornelli; en esto se nota como Monteverdi no solo explota sus conocimientos de experto madrigalista, sino también las posibilidades policromas experimentadas por los Gabrieli, cuya obra seguramente no debían serle desconocidas.

ORFEO es una opera que se utilizo para celebrar las bodas que estrecharon vínculos políticos entre los Medici y los Gonzaga; su estilo es elegiaco y tiende a magnificar el evento social del matrimonio, convirtiéndose en simbolo de los dos siglos el los cuales estas familias en Florencia y Mantua favorecieron las bellas artes.

en 1613 Monteverdi se traslado a Venecia donde fue organista en la Basilica de San Marco. Allí escribe dos operas muy diferentes al carácter de ORFEO, como diferentes eran la corte de Mantua y la corte de la Republica de Venecia, donde Estado y sociedad tenían relaciones difíciles, ya que en el primero se reprima la libertad de los ciudadanos.

Las obras que Monteverdi escribió en Venecia son de carácter histórico. El "carácter histórico" se entendía como expresión de un gusto renacentista, aunque aquí mas cercano al barroco. Monteverdi utilizo estos temas históricos para criticar a la sociedad, a los gustos, y a la moral de la epoca.

IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA (1641),  se basa en los ultimo libros del poema de Homero. Se logra en esta opera que los retratos sean bien delineados, como también las situaciones psicológicas; no hay ausencia de narración (5) epica ni de escenas conmovedoras; así mismo en L'INCORONAZIONE DI POPPEA, Monteverdi transforma la Roma imperial en la Venecia en la cual vives para discutirla y juzgarla.

Los personajes de su obra, por ser históricos, tenían características mas cercanas a la realidad cotidiana. Monteverdi entonces, criticaba y se burlaba de la ambición de poder, del engaño, y de la calumnia, un arma muy poderosa y peligrosa de la inquisición en Venecia; igualmente, sin miedo a ser juzgado por esta misma, criticaba las relaciones entre las clases sociales.Utilizo a Seneca para señalar con el dedo las culpas de los poderosos, haciendo que se rieran de si mismo y de su forma de actuar.
Monteverdi entro entonces en la relación dialéctica con la sociedad de su epoca. Como ya se había dicho, la corte de la Republica de Venecia se había convertido en el centro cultural mas importante de Italia; era una ciudad-estado independiente, nominalmente una republica, pero realmente una oligarquía muy solida: era ademas, el principal puerto europeo para el comercio con el Oriente.
El corazón de la actividad cultural veneciana era la Basilica de San Marco; como la misma Venecia, la Basilica de San Marco era independiente. El clero y los músicos dependían de Doge (autoridad de la ciudad) y de ninguna otra autoridad eclesiástica. Se debe señalar, que Estado e Iglesia se identificaban con el poder Dogale, que podía disponer tanto de la Inquisición como de la polícia.
La veneta era entonces una sociedad que, por los constantes encuentros y cercanía con el Oriente, ostentaba lujo y riqueza, pero también envidia y corrupción. Las artes servían solo para ostentar riqueza y demostrar la propia grandeza y potencia político-comercial.

Las artes tenían la función de resaltar el poder politico y economico, presentando un centro que ya no era el hombre, quien iba perdiendo cada vez mas su importancia dentro de una sociedad encaminada al comercio y politica. Los principios humanísticos que hasta aquel momento habían caracterizado la politica cultural de los estados, ya no era objetivos primordiales. Monteverdi en cambio, busco que el centro de los intereses sociales volvieran a ser el hombre. Su dramaturgia, tecnica teatral y musical se volvieron mas ricas; su opera que no tenia nada de la ritualidad de la corte de comienzos de siglo, pudo enfrentarse al juicio de un publico mas amplio y menos seleccionado.

La opera de Monteverdi puede tomar al hombre común, al poderoso o al hombre noble y ponerlo frente a un espejo, cara a cara con su vida, sus virtudes y defectos a través de un personaje, no importa el nombre, sea Ulisse o Nerone; lo que importa es la realidad de la condición humana, en relación con la historia y la relatividad del hombre frente al tiempo. Con Monteverdi nace un nuevo tipo de espectáculo, la opera, cuya finalidad no es solamente la de entretener y divertir: es un escudo que el hombre culto, el hombre de ciencia tiene para protegerse combatiendo y moralizando la sociedad de su tiempo: azota la autoestima y el egocentrismo del poder: es una fuerza de reforma social, bien protegida detrás de la metafora, Monteverdi no es un musico emancipado, es todavía el musico de corte, pero es un hombre renacentista en su pensamiento: lo mas importante es el hombre, no el poder. Su arte es un instrumento para juzgar al hombre, no un instrumento del poder.

Americo Gorello,
profesor Catedra de Musica para Metales,
Departamento de Musica,
Pontificia Universidad Javeriana

1 C. Gallico, l'età del Rinascimento e dell'Umanesimo, p.122 (Zarlino come associare le voci; come disporre le parole).
2 Varios, Storia della Musica, p.122
3 C. Gallico, obra citada, p130 (V. Galilei sull'imitazione delle parole).
4 D.J. Grout, Storia della Musica occidentale, p.307
5 D.J. Grout, obra citada, p 310

BIBLIOGRAFIA
AA VV Storia della Musica, Einaudi, Torino, 1988.
A. BORNSTEIN Gli strumenti musicali del Rinascimento, Muzzio editore
Padova, 1987.
D.J.Grout Storia della Musica in occidente, Feltrinelli, Milano 1984.
R. DONNINGTON A performer’s guide to baroque music, Faber London
1978.
HISTORIC BRASS SOCIETY JOURNAL, No. 1 ps 109-114, New York, 1989.
idem, No.4ps. 27-44. New York, 1992.
C.GALLICO, Storia della Musica, L’età dell’Umanesimo e del Rinascimento,
edt, Torino, 1986.